Маска и душа - Страница 24

Как осуществить это? Очевидно, что одного интеллектуального усилия тут недостаточно. В этой стадии созидания сценического образа вступает в действие воображение – одно из самых главных орудий художественного творчества.

Вообразить, это значит – вдруг увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест. Для того же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно знать натуру персонажа, её главные свойства. Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать и его внешний облик. При первом же появлении «героя» на сцене, зритель непременно почувствует его характер, если глубоко прочувствовал и правильно вообразил его сам актер. Воображение актера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластического бытия персонажа. Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику. Следовательно, при создании внешней оболочки образа нужно подумать об её убедительности, – какое она произведет впечатление?

Борис Годунов. Есть монета с его портретом. На монете он без бороды. В одних усах. Волосы, кажется, стриженные. Это, вероятно, настоящая историческая правда, но подумав, я пришел к заключению, что эта протокольная истина никому неинтересна. Ну, был Борис без бороды. Следует ли из этого, что я должен выйти на сцену бритым? Изобразил ли бы я Бориса блондином? Конечно, нет. Я этим ослабил бы впечатление от его личности. Он монгольского происхождения. От него ждут черной бороды. И я пожаловал Борису черную бороду. Те, которые меня видели в роли Бориса, могут судить, в какой степени эта внешняя деталь оказалась важной для силы и красоты образа.

Дон-Кихот. Я совсем не знаю, какой он из себя. Правда, внимательно прочитав Сервантеса, закрыв затем глаза и задумавшись, я могу получить общее впечатление от Дон-Кихота, такое же приблизительное, какое десять художников, о которых я говорил выше, получили от Анны Карениной. Я, например, могу понять, что этот сосредоточенный в себе мечтатель должен быть медлительным в движениях, не быть суетливым. Я понимаю, что глаза у него должны быть не трезвые, не сухие. Я понимаю много различных и важных отдельных черт. Но, ведь, этого мало, – какой он в целом – синтетически? Что нужно мне сделать для того, чтобы публика при первом взгляде на Дон-Кихота доверчиво и с симпатией ему улыбнулась: да, это ты, старый знакомец наш и друг. Ясно, что в его внешности должна быть отражена и фантазия, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильского рыцаря, и доброта святого. Нужна яркая смесь комического и трогательного. Исходя из нутра Дон-Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертою, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему ус, – смешной положим, но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря… И шлему рыцарскому и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слеза, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными.

От нутра исходил я и при разработке внешней фигуры Дон-Базилио в «Севильском Цирюльнике». Этот персонаж говорит: «вы только деньги дайте мне, а я уже сделаю все». В этой фразе весь Дон-Базилио. Надо, чтобы зритель при первом взгляде на него почувствовал, что это за птица, на что этот человек способен. По одной его позе, прежде, чем он сказал слово. Воображение мне подсказывало, что в Дон-Базилио зритель поверит тем больше, чем менее он будет протокольно реалистичен, и исполняя эту роль, я от реализма резко отхожу в сторону гротеска. Мой Дон-Базилио, как будто, складной, если хотите – растяжимый, как его совесть. Когда он показывается в дверях, он мал, как карлик, и сейчас же на глазах у публики разматывается и вырастает жирафом. Из жирафа он опять сожмется в карлика, когда это нужно. Он все может, – вы ему только дайте денег. Вот отчего он сразу и смешон, и жуток. Зрителя уже ничто в нем не удивляет. Его дифирамб полезной клевете – уже в его фигуре.

Конечно, и воображение должно питаться жизнью, наблюдениями. Дать образ испанского гармониста, – надо съездить в Испанию.

В то время, когда сочинял Дон-Базилио, я в Испании не бывал еще. Но бывал на границе Испании, во Франции. Видал я всяких клерков, попов – тонких и толстых. Старинные органисты в большинства случаев походили на аббатов. Как-то раз ехал я из Дижона в какое-то шато. Корматен, кажется. А во Франции, ведь, с поездами знаете как. На главных магистралях идут чудные поезда – голубые, синие, а в провинции такие, что не знаешь, где, сколько и зачем постоят, когда и куда прибудут. Остановились мы на какой-то станции, ждем. Пришел в вагон поп. Ничего не сказал, посмотрел на пассажиров и на меня, сел согбенно к окошку, сложил руки, ладонь к ладони, и неподвижно глядит в окно. Смотрю – профиль, платочек фуляровый на шее, шляпа. Я не знал, что это за человек, – может быть, честный, а я подумал: вот Дон-Базилио. Взял я его внешность.

25

Мне часто приписывают какие-то новшества в гриме. Hе думаю, что я изобрел в этой области нечто новое. Гримироваться я сам учился у замечательных российских драматических актеров. Я только старался быть аккуратным в применении полученных мною от них знаний. Ведь, у нас в опере часто можно было видеть актеров, которые гримировали только лицо. Пока он стоит en face, он с грехом пополам еще напоминает тип изображаемого персонажа, но стоит только ему повернуться, как зритель замечает, что сзади парик не покрывает его собственных волос, и при лице индуса он видит белую, чистенькую шею прохожего любовника. То же бывает с руками, Актер играет старика, привесил бороду, надел седой парик, а руки молодые, белые, да еще с перстнем на пальце. Я, конечно, старался не оставлять шаляпинской шеи и шаляпинских рук трудовому крестьянину Сусанину – они ему не нужны. Сусанин целый день работает, согбенный, на солнце, и я даю его шее густой загар и даю ему грубые мужицкие руки.