Маска и душа - Страница 33

Или вот, ставят «Русалку» Даргомыжского. Как известно, в первом действии этой оперы стоит мельница. Выдумщик-режиссер не довольствуется тем, что художник написал декорацию, на которой изобразил эту самую мельницу, он подчеркивает ее: выпускает на сцену молодцов, и они довольно долгое время таскают мешки с мукой, то в мельницу, то на двор. Теперь прошу вспомнить, что на сцене в это время происходить глубокая драма. Наташа в полуобморочном состоянии сидит в столбняке, еще минута – и она бросится в воду топиться, – а тут мешки с мукой!

– Почему вы носите мешки с мукой? – спрашиваю я постановщика.

– Дорогой Федор Иванович, надо же как-нибудь оживить сцену.

Что ответить? «Ступай, достань веревку и удавись. А я уже, может быть, подыщу кого-нибудь, кто тебя сумеет оживить…».

Нельзя – обидится! Скажет: Шаляпин ругается.

34

Не во имя строгого реализма я восстаю против «новшеств», о которых я говорил в предыдущей главе. Я не догматик в искусстве и вовсе не отрицаю опытов и исканий. Не был ли смелым опытом мой Олоферн? Реалистичен ли мой Дон-Базилио? Что меня отталкивает и глубоко огорчает, это подчинение главного – аксессуару, внутреннего – внешнему, души – погремушке. Ничего не имел бы я ни против «лестницы жизни», ни против мешков с мукой, если бы они не мешали. А они мешают певцам спокойно играть и петь, а публике мешают спокойно слушать музыку и певцов. Гридница спокойнее лестницы – сосредотачивает внимание, а лестница его рассеивает. Мешки с мукой и чертики – уже прямой скандал.

Я сам всегда требую хороших, красивых и стильных декораций. Особенность и ценность оперы для меня в том, что она может сочетать в стройной гармонии все искусства – музыку, поэзию, живопись, скульптуру и архитектуру. Следовательно, я не мог бы упрекнуть себя в равнодушии к заботам о внешней обстановке. Я признаю и ценю действие декорации на публику. Но произведя свое первое впечатление на зрителя, декорация должна сейчас же утонуть в общей симфонии сценического действия. Беда же в том, что новаторы, поглощенные нагромождением вредных, часто бессмысленных декоративных и постановочных затей, уже пренебрегают всем остальным, самым главным в театре, – духом и интонацией произведения, и подавляют актера, первое и главное действующее лицо.

Я весьма ценю и уважаю в театральном деятеле знания, но если своими учеными изысканиями постановщик убивает самую суть искусства, – то его науку и его самого надо из театра беспощадно гнать.

Режиссер ставит «Бориса Годунова». У Карамзина или у Иловайского он вычитал, что самозванец Гришка Отрепьев бежал из монастыря осенью, в сентябре. Поэтому, ставя сцену в корчме с Гришкой и Варлаамом, он оставляет окно открытым и за окном дает осенний пейзаж – блеклую зелень.

Хронология торжествует, но сцена погублена.

Мусоргский написал к этой картине зимнюю музыку. Она заунывная, сосредоточенная, замкнутая – открытое окно уничтожает настроение всей сцены…

С такого рода губительной наукой я однажды столкнулся непосредственно на Императорской сцене.

Владимир Стасов сказал мне как-то.

– Федор Иванович, за вами должок. Вы обещали спеть как-нибудь Лепорелло в «Каменном госте» Даргомыжского.

Желание Стасова для меня было законом. Я сказал директору Императорских Театров В.А.Теляковскому, что хочу петь в «Каменном госте». Теляковский согласился. Я приступил к работе, т.е. стал заучивать мою и все остальные роли пьесы, как я это всегда делаю. Сижу у себя дома в халате и разбираю клавир. Мне докладывают, что какой-то господин хочет меня видеть.

– Просите.

Входить господин с целой библиотекой подмышкой. Представляется. Ему поручено поставить «Каменного гостя».

– Очень рад. Чем могу служить?

Постановщик мне объясняет:

– Легенда о Дон-Жуане весьма старинного происхождения. Аббат Этьен на 37-й странице III тома своего классического труда относит её возникновение к XII веку. Думаю ли я, что «Каменного гостя» можно ставить в стиле XII века?

– Отчего же нельзя, отвечаю. Ставьте в стиле XII века.

– Да, – продолжает ученый мой собеседник. – Но Родриго дель Стюпидос на 72-й странице П тома своего не менее классического труда поместил легенду о Дон-Жуане в рамки XIV века.

– Ну, что же. И это хорошо. Чем плохой век? Ставьте в стиле XIV века.

Прихожу на репетицию. И первое, что я узнаю, это то, что произведете Даргомыжского по Пушкину ставят в стиле XII века. Узнал я это вот каким образом. У Лауры веселая застольная пирушка. На столе, конечно, полагается быть канделябрам. И вдруг постановщик заметил, что канделябры не соответствуют стилю аббата Этьена. Пришел он в неописуемое волнение:

– Григорий! Рехнулся, что ли? Что за канделябры! Тащи канделябры XII века… Григорий!..

Появился бутафор. Малый, должно быть, VII века и о XII веке не слыхивал.

Ковыряя в носу, он флегматически отвечает:

– Так что, г. режиссер, окромя, как из Хюгенотов, никаких канделябрей у нас нет…

Очень мне стало смешно.

– Бог с ними, – думаю, – пускай забавляются. Приступили к репетициям. Пиршественный стол поставлен так, что за ним не только невозможно уютно веселиться, но и сидеть за ним удобно нельзя.

Вступает в действие Дон-Карлос. По пьесе это грубый солдафон. Для прелестной 18-ти летней Лауры он не находить за пиром никаких других слов, кроме вот этих:

…Когда
Пора пройдет, когда твои глаза
Впадут, и веки, сморщась, почернеют.
И седина в косе твоей мелькнет,
И будут называть тебя старухой,
Тогда что скажешь ты?

Роль этого грубого вояки должен петь суровый бас, а запел ее мягкий лирический баритон. Она, конечно, лишилась характера. Постановщик же, поглощенный канделябрами, находил, по-видимому, бескостный тон певца вполне подходящим – ничего не говорил. Об этом не сказано ничего ни у аббата Этьена, ни у Родрига дель Стюпидоса…